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終點往往在他方：

傳奇音樂家布列茲與神經科學家的跨域對談，關於音樂、創作與美未曾停歇的追尋

導讀

作者／蔡振家（國立臺灣大學音樂學研究所副教授）

2016年一月，法國音樂家皮耶‧布列茲逝世，享壽九十歲，藝文界同表哀悼，法國總理盛讚布列茲對於音樂界的偉大貢獻，「宛若一道照亮世界的光束」。以光束來比喻布列茲，讓我產生兩個聯想。從創作的角度而言，布列茲確實像堅持自我道路的一束光，筆直而犀利，他曾說：「音樂的歷史從巴赫到海頓、貝多芬、華格納、馬勒，再通過荀白克、魏本，傳到史托克豪森和我。至於其他人，都無關緊要。」而在另一方面，布列茲卻像是充滿人道關懷的和煦陽光，他散發著一種沉靜睿智的領袖氣質，藉由簡潔的言談與手勢，為音樂家及愛樂者帶來無限啟發，這種非凡的魅力，讓布列茲在指揮與音樂教育領域成就斐然。

布列茲逝世三年之後，臉譜出版社譯成布列茲與神經生理學家尚—皮耶．熊哲、作曲家菲利普．馬努利的對談錄，意義非凡。布列茲在音樂創作上的諸多理念，都跟認知心理學密切相關，而近十年來，有關音樂的腦科學突飛猛進，電子音樂及人工智慧作曲之趨勢，亦沛不可擋，見識深遠的布列茲，似乎對這波新浪潮早有準備。他親身參與音樂與科學的對談，促進不同陣營間的互動與彼此理解，為往後的跨領域合作鋪平了道路，如此開闊的胸襟與視野，在作曲界並不多見。

先鋒作曲家與神經生理學家，在這次跨領域碰撞中究竟迸出什麼樣的火花，照亮未來？為了深入掌握本書的諸多議題，我們必須先對於布列茲一生的音樂歷程有些瞭解。

布列茲自小對於音樂與數學特別感興趣，曾在里昂大學修習數學課程，十八歲赴巴黎求學，放棄了數理、科學，而選擇就讀巴黎高等音樂院。布烈茲早期的作曲深受十二音列技法（twelve-tone technique）及序列主義（serialism）所影響，這些音樂都屬於無調音樂（atonal music）。人類的音樂多半屬於調性音樂（tonal music），這種音樂經常使用大調音階、小調音階，或是中國五聲音階、日本陰音階、琉球音階等，不管是什麼音階，音階內的音具有高低不等的位階，其中位階最高的音稱為主音。音階內位階較高的音，在音樂中出現的次數較多，且經常出現於較重要的句尾處及小節裡的重拍。十二音列主義打破了調性音樂的限制，將一個八度之內的十二個音置於同樣的位階，且對於這十二個音的「序列呈現」及「序列變形」有些規範[1]。序列主義進一步將音高以外的聲音性質也「序列化」，包括時值（duration）、音質（timbre）、響度（loudness），參見本書第25頁。

蘊含豐富情感訊息的音高，在十二音列技法中經常只是一些冰冷的數字，成了結構式操弄的素材，布列茲在本書中坦然指出，「把十二音丟出窗外對我幫助很大。我真是受夠十二音了。」（頁23）十二音體系不僅會對創作造成負擔，一般人的大腦也難以聽出十二音列的種種變形[2]。值得注意的是，布列茲在追求音樂邏輯結構、創新技法的同時，從未忽視詩意及敘述性，這或許是他後來拋棄十二音列技法的原因之一。

1950至1960年代，布列茲的興趣涵蓋了機運音樂（aleatory music），在這類作品裡面，演奏者按照樂譜的指示與個人當下的想法，自行揮灑，每次演奏都是獨一無二的呈現。1970至1980年代，布列茲投身於電子/電腦音樂，工作重心移至巴黎龐畢度音樂暨聲學研究中心（Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique; IRCAM），發展出頻譜主義（spectralism）的作曲技術，這類技術可以藉由聲音取樣及電子器材，任意模擬與調整樂器震動所產生的聲音，因此布列茲在本書指出，我們不再受制於（物理震動的）自然規律，音樂世界比以往更加豐富（頁26）。

鋼琴家暨指揮家巴倫波英（Daniel Barenboim）曾說，布列茲的大腦運作速度比一般人快上兩百倍，因此，要理解布列茲的音樂哲學，自然不是一件輕鬆容易的事。以下，我將從認知科學的角度，對於本書的幾個觀點做些補充，希望能幫助讀者掌握本書內容，激發更多的思考。

在談到音樂的定義與藝術的本質時，本書的三位對談者大致同意，音樂作品並非純粹為了取悅聽眾，但我認為，音樂的價值也不限於「聲音之間的關係」，而是情感交流的重要方式。一般而言，美感經驗有三個支柱。第一是感知層面，閱聽者以感官接收訊息，形成知覺，再結合相關的運動經驗，透過鏡像神經元（mirror neuron）產生內在的模仿。第二是知性層面，這裡牽涉到如何運用背景知識（如：音樂的文法規則）與藝術專業，在特定的社會脈絡及文化傳統中理解藝術。第三是感性層面，主要涉及各種情緒的產生與評價，包括聆聽音樂時經常出現的預期心理、渴望、等待，還有繼之而來的滿足、驚奇等情緒[3]。

熊哲指出，音樂與語言之間的一個共同點，涉及類別知覺（categorical perception）。類別知覺的一個常見例子為語音中的子音，不同子音的聲學特徵有所差異，舉例來說，語音出現到聲帶開始震動間的時間小於35毫秒者，會被知覺為/da/，超過50毫秒則會被知覺為/ta/，此一時間雖可連續變化，但我們的知覺卻是類別化的。音樂中也有類別知覺，其中最重要的就是音階化的音高。音高雖然可以在頻率軸上連續分布，但我們在聽音樂的時候會使用音階系統，把聽到的音高對應到音階上的分散而固定的幾個音高，這些音就是心理上的音高類別。關於音樂中音高知覺的類別特性，建議讀者可以聽聽動畫《風之谷》的娜鳥西卡主題，此時童聲獨唱的音高常未準確落在音階上，但我們還是習慣以音階來將每個音高做適當的歸類。作為心理量的音高，並不全然等於作為物理量的音高。

布列茲的音樂理念，跟類別知覺有兩個關連。首先，序列主義發展到後來，把音的音質與響度也類別化，似乎是假設音質與響度的知覺跟音高知覺類似。再者，先鋒作曲家對於微分音的使用，似乎是要求聽眾能夠將一個八度分成更多類別（超過十二個音高類別）。以上兩點，都不符合一般人的音樂知覺，因此曲高和寡。而這類音樂創新的意義之一，則是讓我們重新思考，音高、音長、音質、響度的知覺各具特質，它們究竟是如何形成的？

本書提到了絕對音感與相對音感，這也是許多人相當關切的議題。跟音樂能力較有關聯的是相對音感，不是絕對音感，布列茲便指出，有些作曲家並沒有絕對音感，但一定有良好的相對音感，而且絕對音感必須有遺傳基礎，再加上適時的訓練方能獲得（頁138-142）。布列茲本人具有極佳的絕對音感與相對音感，而且擅長分解複雜的聲音，這項能力也讓他在指揮時能夠明察秋毫，讓團員們心悅誠服（頁144）。愛樂者閱讀此書時，不妨搭配聆聽布列茲所指揮的德布西與馬勒音樂，細細品味精準、清晰、緻密的聲響組織，從中體會「部份與全體」的意義。

在坦率真誠的對談中，自然少不了立場鮮明、火花四射的爭論。當熊哲指出，心理學家研究音樂引發各種情感時，布列茲直接批評：「一旦我們試圖評估各種經驗，個人的行為就會受到扭曲」，這是他對於心理學的根本懷疑。布列茲認為心智的運作方式因人而異，因此，心理學家就算匯集了許多經驗與資料，卻很有可能得出缺乏整體說服力與證明力的結果（頁61）。同樣的，當熊哲指出，心理學家發現嬰兒有能力辨認出完全五度，布列茲的批評也是基於類似理由，他認為各種音樂型態都來自後天的學習與文化形塑，音樂世界沒有什麼「自然律」。

關於這一點，我的看法跟布列茲不同。人類的心智，從來就不是一張任由文化塗寫的白紙。我們如今所擁有的大腦，是經過數十萬年、數百萬年演化而成，其中有些千錘百鍊的古老能力，也會影響音樂的認知。舉例而言，腦中的紋狀體（striatum）是指引我們學習規則、運用規則的腦區，在演化史上相當古老，許多脊椎動物都使用紋狀體來趨吉避凶。近年的腦造影實驗發現，當我們在預測功能和聲（functional harmony）[4]的進行時，需要紋狀體的參與[5]。這樣的認知神經科學研究，一方面闡述了功能和聲的生理基礎及演化生物學之意義，一方面也絲毫未減損非功能和聲（例如德布西的音樂）之藝術價值。我認為，釐清大腦處理音樂的規律，是非常有趣且具說服力的研究。

本書的價值並不限於音樂領域，而是為人文藝術與神經科學的交流立下新的典範，其中布列茲對於新知的好奇心與謹慎謙虛的學習精神，讓我尤為敬佩。布列茲對於動物行為深感興趣，聽了熊哲講述大腦的運作，他也會很高興地說：真是上了一課！在忍不住批評了音樂心理學家之後，布列茲立即檢討：或許這番批評是源於自己的誤解。這類的針鋒相對與思想折衝，對於往後所有的跨領域交流都深具參考價值。布列茲所關懷的世界問題之一，是相異文化之間的交流不足或彼此誤解之後，造成的人類文明崩解，他憂心「共同體主義的人以暴力實現他們心中的普世性」（頁111）。布列茲關切印度音樂、日本能劇、東亞皮影戲，也希望向其它文化吸取一些不同的元素，以革新歌劇。其實認知科學也需要這樣的宏觀視野，以對於人類心智與行為產生較全面的瞭解。

看完這本書，最讓我感動的是布列茲持續創新的精神。他總是希望在事物間捕捉一些不尋常的特質，從中實踐個人創意，「在那個瞬間，只想著非抓住不可。即使我們知道自己做了什麼，也無法回到過去。」（頁75）

所謂「活在當下」，再次獲得了深刻的意義。