臉譜出版部落格

《那時候，我只剩下勇敢：一千一百哩太平洋屋脊步道尋回的人生》  
（Wild: From Lost to Found on the Pacific Crest Trail）            
  
出版時間︰2012.11.29
作 者︰雪兒．史翠德（Cheryl Strayed）
定 價︰360元

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前   言
 
一九七八年，我在乎的魚全部死亡。牠們是我見過最大的大口鱸（largemouth bass），棲息在離我家只有十分鐘腳程的池塘裡。當時我們住在康乃狄克州的格林威治市（Greenwich），可說是全美最以富裕著稱的城市，我們家的房子就位於森林地帶的廣大地產上。那棟房子、那片地產、那個池塘，還有那些大口鱸，其實都不是我家的財產，但我仍把牠們視為我的魚，因為牠們是我發現的，而那個池塘也是我合法的釣魚場。

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《Four Fish 人‧魚‧海的兩種未來：
從餐桌的盛宴到海洋的盡頭，一位漁夫作家從魚市出發的溯源之旅》 

 
   

出版時間︰2012.11.15
作 者︰保羅•葛林伯格Paul Greenberg
定 價︰350元
當近海遠洋都到了我們的餐桌，
一位逐漁場而居的昔日釣魚少年從魚市開始了他的四段旅程…

這是我們在海洋中留下的四個足印，是正在消失的四個未來，是四個獨特的劃時代轉變
這是四種魚的故事，也是從海洋到餐桌的四段最後旅程
結合生物學、歷史、採訪紀實、人物故事，一步步進入一部四魚生存演化史
◆《紐約時報》暢銷書，《紐約時報》書評強力推薦
◆《時代雜誌》封面故事「魚類的未來」作者盛讚「必讀之作」
◆ 2011年「詹姆斯比爾德基金會寫作與文學獎」獲獎作品
◆《金融時報》、《出版人週刊》、《書單》雜誌、《科克斯書評》……權威刊物一致好評

【專業讚譽推薦】
何傳愷 臺灣大學生態演化所助理教授
邵廣昭 中央研究院生物多樣性研究中心研究員
張泰迪 黑潮海洋文教基金會執行長
陳瑤湖 國立臺灣海洋大學水產養殖學系教授
廖鴻基 海洋文學作家
鄭明修 台灣珊瑚礁學會理事長
戴昌鳳 臺灣大學海洋研究所教授


【內容簡介】
2011年詹姆斯比爾德基金會寫作與文學獎（James Beard Award for Writing and Literature）獲獎作品 

◎一位漁夫作家的挑戰書◎
在那些歲月裡，唯一不變的只有釣魚。直到有一天，我在乎的魚全部死亡……
「哦？我不知道魚還有未來。」「那我該吃哪一種魚？」
我們要吃多少魚？
現在世界野生漁獲量一年約一千七百億磅，是半世紀前漁獲量的六倍。
海裡有多少魚？
沒有人知道海裡有多少魚。但我們知道漁業資源正在枯竭。
人類與海洋的關係正經歷深遠的轉變。
我們正處於發生劇變的邊緣，而以後的世代很可能沒有機會看到野生魚在海中優游的情景。
本書作者葛林伯格是得獎作家，也是終生漁夫。
――他在書中引領讀者踏上料理旅程，追溯菜單上常見的四種魚類，亦即鮭魚、海鱸、鱈魚和鮪魚的歷史，探訪牠們在現今這個重要時刻的處境。
――他遠赴挪威的巨型養殖漁場，看他們如何運用最早在綿羊身上研發成功的遺傳技術，一年生產數百萬磅鮭魚。
――他到尤皮克愛斯基摩人祖傳的河流，造訪世上唯一一家獲得公平貿易聯盟認證的漁業公司。
――他明確指出多氯聯苯和汞流入海產食物的過程，了解荷法營養學家如何改良食物、以色列內分泌學家如何製造荷爾蒙，讓地中海海鱸行銷全球。
――他向《鱈魚之旅》的作者提出挑戰，要求對方品嘗養殖鱈與野生鱈的差異，精采講述從過魚到過漁的警世寓言，呈現一個喪失豐度的故事。
――為了尋找替代魚類，以取代瀕危的黑鮪魚時，他甚至差點命喪南太平洋海底，為我們描繪出如科幻小說般的代理孕魚新世界。
葛林伯格認為，魚是現在世上僅存真正的野生食物。
本書藉由檢視把魚送上我們餐桌的不同力量，展開人與魚的未來對話，並指出我們從何處著手才能為海洋療傷，使人與魚與海洋健康永續地平衡共存。

◎對本書的讚譽◎
本書雖只介紹了四種魚類，但牠們從我們餐桌上消失的經過，也代表了海洋中成千上萬種生物正在瀕臨滅絕。如果大家再不重視海洋保育，則野生魚類的未來，也終將成為我們的未來，因大自然的反撲而使人類也難以苟活。
──邵廣昭 ╱ 中央研究院生物多樣性研究中心研究員
以前人說「沒吃過豬肉也看過豬走路」，但當本書四位魚主角的大名映入眼簾，我腦海中只浮現橘色、白色、紅色的鮮美肉塊，卻怎麼也想不起牠們的長相。
我們不需要像漁人那樣冒險出航，便可輕鬆得到來自海洋的美味，但也同時喪失了對食物的尊敬與認識，無知的代價是海洋環境的崩解與破壞，要保護海洋大家都知道，但貪婪與私心讓情況遠比想像中複雜，希望透過作者的抽絲剝繭，能讓大家對海洋有更深的認識。
──張泰迪 ╱ 黑潮海洋文教基金會執行長
作者從文化、社會、經濟、生活、生態、生物學等廣泛的層面，以尋根的文學敘述方式，刻畫出人類對這四種較熟悉的食用魚資源的過度開發後，試圖再挽救及永續利用的作為。對於維護及豐富水生資源有認同感及有興趣的人，這是本值得一讀的好書。
──陳瑤湖 ╱ 國立臺灣海洋大學水產養殖學系教授
作者過去經驗的精闢見解，深入淺出，告訴我們此刻已站在歷史關鍵的分水嶺，而且對未來必須有所作為。本書四種魚的資源量變遷歷史，也讓我感受到如同現今台灣沿近海漁業資源面臨枯竭和水產養殖的興衰獲得驗證。在其結語的四項優先工作中，建議將一大部分的海洋生態系設置為禁捕區，和我目前推動劃設「海洋保護區」如同「水產銀行」的概念，利息即魚源，有溢出效果才能帶給漁業穩定且複利效果的長期利益。本書可供漁政官員、水產養殖業者、海洋學者專家、環保人士等獲取全球漁業管理資訊的捷徑，將有助於水產養殖和海洋事務政策的前瞻規劃做參考，更是華人享用海鮮和關心野生魚類未來的必讀佳作。
──鄭明修 ╱ 台灣珊瑚礁學會理事長
作者結合親身體驗、深度採訪、漁業科學和歷史文獻的評析，深入報導鮭魚、海鱸、鱈魚及鮪魚等四種漁業的興衰，以及全球漁業面臨的困境，也不忘為海洋魚類的未來提出具體建議，語重心長而發人省思。所有關心海洋、愛魚或喜愛海鮮的人，都應該看看本書；更希望大家把魚當成野生動物看待，「野生魚來到這世上不是為了成為人類的食物，而是為了追尋自己的命運。若我們要捕撈並食用牠們，在捕撈時必須謹慎，在食用時必須滿懷感激。」
──戴昌鳳 ╱ 臺灣大學海洋研究所教授
本書不僅對現今野生魚與養殖魚的情況，做了我僅見最精闢的分析，同時也是一部令人讚嘆的好書。
──馬克•彼特曼（Mark Bittman） ╱ 《萬能煮》（How to Cook Everything）作者

如果你以前曾點過鮭魚、喝過羮湯，或曾坐下來享用壽司，葛林伯格這本輕鬆易讀、蘊含深刻思維的著作肯定會吸引你，讓你驚訝，甚至震驚，而且絕對發人深省。本書不僅啟發心靈、生動有趣，也讓人有機會近距離審視當今最盛大的料理活動之一：由人類為我們的海產食物打造出一個科幻小說般，但很可能實現的未來，同時恢復壯觀的大自然與富饒的海洋。閱讀本書後，下次到本地市場或向魚販買魚，或在餐廳點海鮮晚餐時，心中所懷的智慧，以及對眼前所見的了解，肯定大增。
──崔維•柯森（Trevor Corson） ╱ 《壽司與肚臍環》（The Zen of Fish）作者
世界漁業耗竭是我們在食物供應上最大的威脅之一，而頂尖新聞工作者暨作家葛林伯格能注意到這件事，更是我們之幸。他以高明的手法，從多個角度綜合呈現出一項全球面對的迫切危機，讀完本書，你將對自己所吃的魚產生新的看法。
──亞曼達•海瑟（Amanda Hesser） ╱ 《紐約時報》食物專欄作家、food52.com創辦人

任何對我們從大海中獲取了什麼食物、如何取得，以及為何取用真正感興趣的人，本書都是必讀之作。
──山姆•西夫頓（Sam Sifton） ╱ 《紐約時報》美食評論家

現在我們終於明白，以配合地球節奏的方式小規模生產的食物是最棒的。葛林伯格在書中以親切、詼諧的筆鋒，將這個概念運用到海洋。海產食物應與陸地生產的食物一樣受到尊敬，在政治上也應獲得重視。或許應該更尊敬且更重視。
──愛莉絲•華特斯（Alice Waters） ╱ 美國烹飪大師、《食滋味》（The Art of Simple Food）作者

◎目錄◎
前言
鮭魚：國王的選擇
海鱸：假日魚上班去
鱈魚：平民回歸
鮪魚：最後一口
結語
後記
謝辭

【作者簡介】

保羅•葛林伯格Paul Greenberg
1967年生，美國作家和散文家。2005年開始，定期為《紐約時報雜誌》（New York Times Magazine）、《紐約時報書評》（New York Times Book Review）和《紐約時報》社論版撰文，主要關注魚類、水產養殖和海洋未來的議題；亦曾為《國家地理雜誌》（National Geographic Magazine）、《GQ》、《Vogue》及其他許多出版品撰文。
美國國家藝術基金會文學獎助金（National Endowment for the Arts Literature Fellow），以及凱洛格基金會食物暨社會政策獎助金（W.K. Kellogg Foundation Food and Society Policy Fellow）得主。以本書獲得2011年詹姆斯比爾德基金會寫作與文學獎（James Beard Award for Writing and Literature）。
目前在紐約市及紐約州寧靜湖（Lake Placid）居住和工作。

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首刷送佳士得授權限定版草間彌生傳奇畫作「NO.2」大海報，
並可參加日本空運草間設計商品大抽獎。
＜首刷優惠1＞SOURCE「NO.2」首刷隨書贈送限定版草間傳奇畫作「NO.2」海報
  
尺寸：63.8*41.8cm
印刷：單面四色印刷
用紙：50磅進口單光白牛皮
草間彌生於1957年終於圓夢來到美國西雅圖，第二年轉赴紐約後以「InfinityNets」系列一戰成名。其中的「No.2」油畫，在2008年於紐約佳士得賣出579萬2000美元的高價，超越Louise Bourgeois先前保持的畫價紀錄，草間彌生因此成為在世女畫家畫作最高紀錄保持者。

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《最純潔的種族︰北韓人眼中的北韓人》
書中有許多難得見到的北韓文宣資料  
下圖--
圖１（左圖）：流亡學生金日成。
圖２（右圖）：金日成與他的妻子金正淑，這是他們游擊隊時代的合影。這些照片偽造得極為粗劣，但這不只是技術欠佳的問題；在一個能偽造美鈔的國家，理應能偽造更逼真的照片。北韓政權希望把自身的創世神話表現成宏大史詩般的過去，務求做到人民看到什麼就相信什麼的地步。
    
下圖--《普天堡的火炬》（官方日期是一九四八年，但在一九六○年之前並未展示或重製）顯示「將軍」與他的游擊隊員在對抗日軍一處邊境哨站中獲得著名勝利。這場戰役雖是史實，但畫裡的制服品質卻證明這是個無視現實的個人崇拜之作。
  

下圖--金日成向擁戴他的群眾揮手致意；在他身後是北韓的紋章，一顆紅星照耀著水力發電廠。個人崇拜從不掩飾金氏父子的肥胖；相反地，這正代表他們率真而隨和。反觀美佬惡棍就像瘦竹竿一樣。

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《最純潔的種族：北韓人眼中的北韓人》      
 
                

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圓點教母在倫敦
2012年春天，草間彌生現身倫敦泰德現代美術館（Tate Modern）。82歲的藝術家頂著鮮紅色假髮， 目光如炬，一身鮮紅色服裝爬滿了白色斑點。當她在自己的畫作前面時，看起來幾乎像是作品的延伸。
這是草間彌生在英國最大規模的一次回顧展，橫跨了這位「圓點教母」60多年的創作資歷。展覽開幕前不久，她的自傳《無限的網》（Infinity Nets）英文版才正式在英國書店上架，等於提供英文世界一份絕佳的創作自述。
草間彌生的創作生涯完全以日本與美國為根據地，與英國藝術界始終未有太多交集。距離上次她在倫敦蛇紋藝廊（Serpentine Gallery）的個展，已是12年前的事。如何消化這位日本藝術家與英國藝術圈的這段文化距離？英國媒體不免又祭出了YBAs（英國青年藝術家）──除了把精神官能傾向上輕微得多的艾敏（Tracey Emin）與盧卡斯（Sarah Lucas）拿來比較，更熱門的，則是把赫斯特（Damien Hirst）的圓點畫（dot paintings）再度搬上檯面。
這無疑是一場慘烈的類比。當草間彌生於1950年代開始在紙上鋪陳圓點的時候，赫斯特根本還沒出生。但不能怪媒體的聯想，因為在YBAs陣營裡，赫斯特是少數與草間有交集的藝術家。1998年，赫斯特便曾在紐約訪問過草間，並透露對其圓點的喜愛──儘管是基於截然不同的看法。
赫斯特在2001年發表他著名的圓點系列《數字畫》（Painting-By-Numbers），時間恰好是草間在蛇紋藝廊首次回顧展隔年。當時便有藝評認為赫斯特的圓點畫，受到了草間的影響。如今在草間的泰德回顧展開幕前夕，赫斯特的圓點畫系列又在高古軒畫廊（Gagosian Gallery）展出，緊接著，赫斯特的大型個展又將在泰德上檔。時間或許太巧合，也讓這次草間彌生在英國睽違12年後的現身，一開始就像是一場圓點正名行動。記者們追問草間對赫斯特的看法，坐在輪椅上的圓點教母含蓄地說：「很高興這個我從小開始使用的圓點，在大家齊心協力之下，變成了通行世界的愛與和平的符號。」
逼視恐懼與幻覺
草間彌生在1929年出生於日本長野縣松本市，家族事業是有一百多年歷史的苗圃批發商，這讓她從小對植物就很有興趣。10歲時就想當藝術家的草間，一直受到母親管教問題及保守家庭觀念的困擾。在自傳與訪談中，草間不只一次提到母親拘謹嚴格的個性，及男女關係混亂的父親。小時候，她曾經被母親強迫偷窺父親與情人之間的性愛過程，這個經驗後來變成了她精神創傷的重要來源，她開始痛恨男性陽具，也對女性性器冷感，對性的恐懼一直伴隨她至今。
幻覺與強迫症也主宰著草間的心靈。她從小就常聽到動植物對她說話，看見物體散發著異樣光暈，還有過靈魂出竅的經驗。有一次，她盯著紅點紋樣的桌布出了神，不久發現斑點溢出了桌布，向四周蔓延開來。這些斑點從此沒有離開過草間的世界，也成為她日後創作上最重要的母題。
草間並未逃避她的精神官能症，而是逼視所有的恐懼與幻覺，讓自己淹沒其中。對她而言，藝術是一種自救，更是一種自我消融（self-obliteration）。這是草間彌生的創作動力學。當1998年她接受赫斯特的訪問時，被問道：「似乎你的作品裡充滿很多歡愉，但書寫卻很哀傷？」草間彌生回答：「我不認為我的作品有你所想的歡愉，我能夠某種程度上活到現在而沒有自殺，純粹就是因為我用藝術抵擋我的病症。」
二戰結束後，草間彌生終於一償宿願踏上習藝之路，赴京都拜師學習膠彩畫（即當時所謂「日本畫」）。但她很快就對膠彩畫的傳統包袱感到不耐，透過雜誌與畫冊上的二手資訊，草間開始接觸西方的立體派與超現實主義，探索非傳統的抽象語言。隨著在日本國內的幾次個展，草間逐步在日本藝壇建立名聲。1955年，她的三幅水彩作品獲邀參加紐約布魯克林美術館的聯展，這也是她首次的海外展出。
草間彌生在1950年代的紙上作品尺幅都很小，卻展現了非常幽暗深邃的特質，畫中形象有時是細胞或果核似的生命體，有時則是斑點覆蓋的洞穴，或散布枯枝的荒地。藝術家並不打算讓我們的觀察力有一刻鬆懈，總在那遙遠的、理當於視覺上慢慢淡出的邊界上，植入了一排微小的芽，或是在飄浮球體下牽連出一條極細的線。這些作品展現著令人戰慄的圖像繁殖力，要求觀者以無止盡的觀看來換取。藝術經驗在此，被草間推演成一種像是施虐與受虐關係下的強迫症。
在1951至1957年之間，草間彌生創作了數千張的紙上作品，其中已透露了她未來創作生涯中兩項重要的形式母題──圓點與網紋。草間這時期作品中的有機形體，帶有米羅（Joan Miró）與克利（Paul Klee）等超現實主義者的影子，但卻顯得更晦澀、更神經質得多。細膩的色調變化，則反映了她最早的膠彩畫訓練。
草間彌生不諱言，「想到在京都習畫的那幾年便想吐」。她對當時日本藝壇的師徒制、保守作風與沙文主義難以忍受，一心只想到美國發展。當時戰後日本的社會風氣並不鼓勵女性創作者自我實現，草間只得自己想辦法建立聯繫。早些年，她曾在舊書店買到一本歐姬芙（Georgia O’Keeffe）的畫冊，深受啟發，鼓起勇氣寫了一封信給這位當時已很知名的美國女性藝術家，希望能獲得她的引薦。半年之後，草間出乎意料地收到歐姬芙回信，帶給她很大的激勵，自此兩人也成為朋友。1957年底，草間彌生終於啟程赴美，在西雅圖短暫停留後，隔年真正踏上紐約的土地。她身上只有很少的旅費，但帶了一千多張自己的紙上作品。她立志要在這裡找尋藏家，以創作營生。
抵達紐約後的草間彌生，隨即開始創作她著名的「無盡的網」（Infinity Nets）系列，手法是把先前的網紋母題純化為小單位，不斷重複施作，最後鋪陳為近乎灰白色調的繪畫表面。「無盡的網」的風格有些相近於瑞曼（Robert Ryman）的低限繪畫，也反映了1950年代後期，紐約藝壇從抽象表現主義慢慢過渡到低限主義的轉向。只是，相較於將感官經驗壓抑至極微，草間彌生的低限終究帶有無法消滅的身體感與繁殖力。這批作品尺幅普遍都很巨大，最長的一件連幅，長達十公尺，高度近乎草間身高的兩倍。她那時習慣把畫布倚著牆面作畫（與如今將畫布攤在桌上不同），以至於矮小的她得長時間站在板凳上工作，對體力與精神都是很大考驗，加上經濟拮据，只能住在沒有暖氣的工作室，日子過得十分清苦。
積累的軟雕塑
雖然草間彌生把她在紐約第一年的生活形容為「人間煉獄」，但她的努力很快有了回報。1959年，她在紐約布拉塔（Brata）畫廊舉辦首次個展，作品獲得很高評價，當時她最早的藏家，包括低限主義大將史帖拉（Frank Stella）與賈德（Donald Judd）。賈德讚賞草間從色域繪畫中比較冷系的抽象主義出發，但又加入了一些新意，最後創造了一種強而有力的繪畫表面。
在首次個展之後，草間彌生與賈德維持了一段男女朋友關係。在賈德協助下，草間開始創作空間集合藝術「積累」（Accumulation）系列。她縫製了大量的軟陽具物件，讓它們布滿沙發、櫃子、衣服與高跟鞋上。
當「積累」首次發表於1962年時，後人慣稱「軟雕塑先驅」的歐登伯格（Claes Oldenburg）還在用石膏、麻布與琺瑯上彩做創作，草間因此宣稱她才是軟雕塑的第一人。隔年，草間發表《積聚：千舟連翩》（Aggregation: One Thousand Boats Show），邀請觀者走進一間貼滿999張黑白影像的暗室，投射燈下，擱淺著一艘滿布陽具的船。這件作品是草間第一次使用壁紙的形式，並有可能也是第一位使用這種手法的藝術家，時間早於沃荷（Andy Warhol）三年。
在軟雕塑之外，草間彌生也在平面形式中繼續發展積累的主題。作品形式接近集合藝術，多是現成物或影像的大量排列或拼貼。航空郵件貼紙、報章雜誌影像、鈔票及自黏標籤都變成她的創作材料。在1960年代，草間曾與集合藝術家科奈爾（Joseph Cornell）相戀，當時科奈爾有幾件拼貼作品，是以他寫給草間的情書為媒材，也透露出兩人的親密關係。
草間彌生在1960年代的作品場域擴張，反映當時低限主義將繪畫視為物件的想法，但在觀念辯證之外，可能更驅使自她創作中既有的，那種不斷繁衍的力量。草間把堆積的軟陽具視為隱喻，回應她自幼以來的性恐懼；它們與圓點一樣，都是一種自我抹消的手段。但或許有些矛盾的是，想要消失在自己藝術中的草間，反而開始以另一種難以捉摸的姿態，在作品場域中入鏡，隱然宣告了她接下來對行為藝術的探索。
嬉皮女王
草間彌生不久後開始以「環境雕塑家」（environmental sculptor）自居，在公共場所策動了一系列非常煽動的乍現（happening）。媒體競相追逐之下，草間在1960年代的紐約藝壇聲名大噪，知名度甚至一度超越沃荷。當時紐約的嬉皮文化正以布魯克林區為中心播散，草間認為嬉皮文化中重返人性的主張與她的創作十分契合。因此開始將原本充滿精神官能症意味的圓點詮釋為一種「愛與和平」的象徵（這個說法被她沿用至今）。乍現在草間的手中，被操作成某種反文化（counterculture）的策略。她登報招募年輕的嬉皮組成「草間舞團」（Kusama Dancing Team），在未經申請的狀況下，於公共場合舉行狂歡派對，團員們多是全裸上陣，身上畫滿圓點，穿戴誇張裝飾。像是錯置在現代都會場景中的原始部落。
露骨的性愛、嬉戲與迷幻搖滾，是草間解放身體政治的手段，但在一般大眾眼中則被視為傷風敗俗。草間舞團的每次行動往往吸引大批記者，並總在警方取締下收場。不久後，草間彌生變成了紐約媒體口中惡名昭彰的「嬉皮女王」（ the Queen of the Hippies），並影射她的私生活混亂。但草間其實很少真的涉入演出，只是一位策動者，狂歡背後的巫師。她曾說：「我其實對藥物、女同主義或任何形式的性都沒有興趣，這是為何我讓自己與表演者之間劃清界線。」她的舞團成員們常以「師姐」（Sister）稱呼草間：「因為我對他們而言就像一個出家人，無關男女。我是一個沒有性的人。」
這個時期的草間，持續用行動擾動藝術世界。1966年，她創作了第一件鏡屋裝置《草間彌生的窺探秀》（Kusama’s Peep Show），並在未被邀請之下前往威尼斯雙年展進行她的乍現。宣稱要讓「買藝術跟在超級市場買菜一樣」的草間，穿了一身金色和服，選在義大利國家館外展售她製作的1500顆鏡面球體，一顆的售價僅兩塊美金。
與沃荷在1960年代中期的創作轉向有些類似，草間彌生也在此時期跨足多樣化的文化生產，拍實驗影片、發行刊物，並創立自己的時尚品牌。1968年，她所創作的影片《自我消融》（Self-Obliteration），呈現她的圓點世界如何浸染著嬉皮文化中的自然主義、迷幻經驗與性解放，這部片本身就是一個意識的異境（altered state of consciousness），捕捉了1960年代西方社會中矛盾與崩解的時代氣氛。在同一年，草間把工作室轉型成「草間企業」（Kusama Enterprises Inc），用以行銷「電影、環境、戲劇發表、繪畫、雕塑、乍現、活動、時裝與人體彩繪」。當時嬉皮美學正開始影響主流時尚圈，草間也開設服裝店賣起她設計的服飾，並發行報刊《草間狂熱》（Kusama Orgy），來推銷她的時尚與生命哲學。
我在這兒，但什麼也不是
1973年，草間彌生回到日本定居，但身心狀況不是很理想，過著半隱居的日子。五年後，她自願住進了東京的一間精神療養中心，這一住就是34年，直到現在，每天仍固定通勤到工作室作畫。當時的草間，除了創作拼貼繪畫，更在1977年出版了她第一本繪畫詩集，隔年則發表她的第一本小說《曼哈頓自殺未遂慣行犯》（マンハッタン自殺未遂常習犯）。
1980年代，草間彌生密集出版了七本小說，也重新雕塑上的實驗。新的雕塑形式仍接近「積累」系列，但軟陽具變成了觸鬚般的生物體，並加入了盒狀結構的組織，這讓原本彷彿沒有終止的繁衍意象，變得有些單元化，擺盪在雕塑物與裝置之間。
觸鬚母題在草間1990年代的壓克力彩繪畫中持續發展，它們有時像是精子，有時像微生物在畫面上大量聚集。這時期最具說服力的繪畫無疑是《黃樹》（Yellow Trees），規整排列的圓點為觸鬚賦予了壓迫性的量感，完美結合了低限主義、光學藝術、幻覺與繁殖力，麵條般的形體也喚起藝術家早年對食物的強迫症。
「我剛到紐約時，每天都只吃義大利麵過活。現在回想起來覺得很想吐──這是對食物的強迫症，」 草間彌生說，「終究，我們不進食就會死。我對於必須一直吃東西直到老死這件事有根本的恐懼。」
草間彌生在1990年代後期開始重新探索起暗室及鏡屋的裝置藝術。其中最讓人印象深刻的作品《我在這兒，但什麼也不是》（I’m here, but Nothing），邀請觀者進入一個有著典型中產階級家庭陳設的客廳，幽暗的空間從牆面到所有物品全貼滿了色彩不一的螢光色圓點。特殊的黑燈管光線，在低調揭露空間陳設的同時，將所有圓點相反地轉化成強悍的紋樣，直接推進我們的視域。角落的電視機裡，草間正吟唱著悲傷的歌曲，像是在召喚亡靈。這間暗室創造了難以言喻的感官解離效果，也極可能是我們最接近草間彌生「自我抹消術」的一次體驗。
在裝置之外，草間彌生自2008年以來的繪畫，風格接續了早期的紙上作品，心象的、生物的、幾何的造形在畫面中自由交織。這些色彩豔麗的圖案是由壓克力顏料繪製，從前幽冥深邃的特質，如今已被直率的語言取代。它們傳達出某種永恆感，但卻不是意念或精神上的，而是更接近某種堅強不可摧毀的物質永恆。
在圓點的背後 
作為泰德回顧展尾聲的《無限鏡屋──滿載生命燦爛》（Infinity Mirrored Room – Filled with the Brilliance of Life），無疑是整個展覽的最高潮。這間掛滿小燈泡的房間，在鏡面反射下擴張成浩瀚的宇宙圖式。英國媒體對這作品普遍讚譽有佳，認為泰德現代美術館自2003年艾力森（Olafur Eliasson）在一樓大廳的巨型光球《氣象計畫》（Weather Project）至今，一直沒有足夠奇觀的作品可與之匹敵，草間彌生的這間鏡屋，多少補足了這個缺憾。
這種看法，其實也暗示了草間彌生近十年來被理解的方式。1980年代以降，草間在國際藝壇再次受到注目，背後不乏對女性藝術家的「他者凝視」眼光；但近十幾年來，她在國際藝壇的能見度，除了每年幾乎都有的大型個展外，創作衍生商品及雙年展的平台扮演了更重要的角色。草間彌生在2008年成為藝術市場上作品價格最高的在世女藝術家。新的藝術市場經濟也為草間帶來新的粉絲。她的圓點、軟雕塑、暗室、鏡屋感染力十足，很容易為大型展覽帶來奇觀的、節慶的或與民互動的效果，如2002年亞太三年展，草間設計了一間跟觀者互動的《自我消融室》（The Self-Obliteration Room）邀請來訪的孩童在純白的房間自己貼圓點貼紙，最後房間隨展期而被各色斑點覆蓋。在2006年新加坡雙年展中，草間把市中心最熱鬧的商業大街上的行道樹用圓點紋樣包裹。
此外，圓點紋樣也完全具備跨足時尚的潛力。早在1960年代的「草間企業」就已證明了這一點，到了2012年，則是路易威登（Louis Vuitton）與草間彌生合作推出一系列時裝與配件。路易威登在倫敦牛津街（Oxford Street）上著名的塞佛爾里奇百貨（Selfridges）打造「草間彌生與路易威登系列」概念店，還在百貨公司門口正上方豎立了一尊四公尺高的草間雕像。場景或許太過奇幻，以至於我們以為走進的是一間草間彌生的神殿。
在當代藝術商品與時尚設計交融的框架下，草間彌生手中充滿強迫症傾向的母題，多少變成了一種歡愉的紋樣，一種可愛的「水玉點點」。草間的圓點曾經是「愛與和平」的象徵，但當時的允諾還有一絲反文化的解放意涵，如今去除掉生命政治的圓點，則近乎完美地整合進文化工業之中。
曾經尖銳的藝術家，回顧起來總讓人有些懷舊，這是回顧展給我們的感性經驗。在草間彌生狂歡似的圓點世界背後，暗藏著尖銳的生命政治──關於存活，關於恐懼，關於愛與和平背後的黑暗驅力。最後，當我們走出藝術家允諾的宇宙之屋，迎面而來的是一個久違、卻又保守得多的草間企業──販賣著水玉點點徽章、 方巾、 貼紙組、彩印瓷盤、 軟雕塑抱枕、《永恆的愛》桌布與《舞動南瓜》滾珠筆，一旁的大廳則懸掛了好幾個紅色圓點氣球，在禁止攝影的展場外，這是唯一可以拍照的地方，觀眾終於放心地拿出相機。草間彌生想要用圓點覆蓋這個世界的執念，如今透過當代博物館行銷繼續擴張著，我不確定她是否真能讓自己抹消於藝術之中，但可以肯定的是，每個人都想帶一些圓點回家。
（游崴：文字工作者。1976年生於台灣宜蘭，曾任《今藝術》雜誌編輯，現為英國倫敦大學人文學暨文化研究博士生。）

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《就是喜歡！草間彌生。》       
        

出版時間︰2012.11.8
作 者︰Pen 編輯部
定 價︰420元
“我把最高的想像力，放進我的藝術裡。我是前衛藝術家──草間彌生Yayoi Kusama。”

擄獲世人的藝術創作歷程，單純又複雜的謎樣世界；

最多面向的詮釋，最多首度公開的新作；
華文世界第一本草間彌生作品集，全球獨一無二的中英對照版；
平面設計師王志弘規劃設計，窺看國寶級大師圓點教母的絕讚視角。
不同時期的經典作品+從未公開的新作+世界知名人士的剖析讚嘆＝就是喜歡！草間彌生。 

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 《沒權力也能有影響力：讓你的上司、同事及合作夥伴都聽你的微領導力》                            
   

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