閱讀符號
IDEA No. 17
文字作為圖像 WORD AS IMAGE
當圖像變成文字時，書面語言就此誕生，時間大約是五千多年前的美索不達米亞。人們逐漸將事物與觀念改編成圖解式的視覺再現，繼而創造出早期楔形文字的抽象式符號。藝術家則是把這程序反轉過來，利用書寫語言創造圖像，吸收並轉化文字原先傳達的意義。
文字和圖像之間的界線，並不像現代西方人認為的那樣涇渭分明，也不具有文字承載內容而圖像說明文字的層級關係。此外，有關「閱讀」圖像的說法越來越普遍，這意味著人們已經接受視覺圖像就和書面語言一樣，具有傳達意義的能力。而這多半取決於觀眾／讀者對於某些特定慣例的熟悉（或不熟悉）程度。例如，對於非楔形文字的讀者而言，由牛頭演化而成、代表「乳牛」的那個三角符號，看起來只是一個抽象記號——一個簡潔優雅的圖像，可以代表任何意義。另一方面，馬雅人的雕文雖然幾百年來都被當成拼音書寫系統，卻依然保留了最基本的圖像特質。
馬雅早期的雕文資料，大多來自於宗教遺址，例如墨西哥帕連奎（Palenque）的碑銘神廟（Temple of Inscriptions）。事實上，聖文與碑銘之間有著更廣泛的連結，而文字和圖像也是相互滲透。有關文字與圖像作為精神真理載具的相關論述，爭辯得最為激烈的，莫過於8、9世紀的基督教反聖像之爭（Christian Iconoclastic Controversy）。希臘文動詞「graphein」一字，同時意指「寫」和「畫」，支持聖像的尼克福主教（Patriarch Nikefor）認為，「聖書本身就是那些撰寫者的話語聖像」。
他很可能還描述了，在當時的《凱爾經》（Book of Kells）彩繪手抄本中，文字是如何轉變成聖像或圖像，該部經書的首頁是一個精緻複雜到近乎奇幻的花體字「chi-rho」（希臘文「基督」一詞的前兩個字母）。這項設計將簡單的標記轉化成視覺奇觀——但就像彌賽亞這個字所強調的，是代表一種精神上而非世俗上的超級豐沛。在伊斯蘭的宗教藝術和建築中，因為禁止再現影像，所以文字就變成首要的裝飾圖案，例如伊斯法罕（Isfahan）國王清真寺（Shah Mosque, 1611–c.1630）入口上的宏偉馬賽克。阿爾及利亞當代藝術家柯拉奇（Rachid Koraïchi）將文字立體化，把蘇菲派經文和阿拉伯詩歌轉變成金屬雕刻。
20世紀西方的知識文化界，瀰漫著世俗民眾對於語言本質與局限的關注。超現實主義藝術家以佛洛伊德理論作為創作基礎，在後者的理論中，語言會隱藏意義，反倒是夢中的影像能揭露真實。在馬格利特（René Magritte）的《影像的背叛》（Treachery of Images, 1929）中，有一行文字寫著：「這不是一支煙斗」，讓觀眾一時搞不清自己到底是該相信文字還是影像，直到他們領悟到圖像並不等同於它們所再現的事物：這是一幅畫，這不是一支煙斗。
反射或現實？
IDEA No. 37
鏡子 MIRRORS
達文西曾提出忠告，「畫家應該心如明鏡」。自文藝復興以降，作為隱喻、影像、工具和媒材的鏡子，貫穿了西方藝術界的實踐與理論，鏡子似乎已經成為藝術概念本身不可或缺的一部分。
雖然大約五千年前，近東地區就曾出現過打磨光滑的金屬鏡子，羅馬帝國使用鏡子的情況也很普遍，但當時的鏡子只能提供小範圍的模糊反射，足夠梳妝打扮，但無法映照更廣大的世界。即便到了15世紀，威尼斯的玻璃匠已經能夠製造出清澈的玻璃板，在後面貼上銀箔，提供更大面積的清晰反射，但是對大多數人而言，鏡子依然是一項奢侈品，是一種概念勝於日常現實。
文藝復興藝術家對於鏡子的實際用途和再現功能同樣感到好奇。在范艾克（Jan van Eyck）的《阿洛菲尼的婚禮》（Arnolfini Wedding, c.1434）中，背景處有一只凸面鏡，將場景前後翻轉反映出來，包括藝術家本人，宛如一只確保原真性（authenticity）的圓形印章。達文西在他的筆記中，一再忠告畫家要「扮演鏡子的角色」，要讓心靈「如同鏡子表面一般澄澈」，還要在畫室裡安裝一面平鏡子，好讓自己以全新眼光評論正在進行的作品。藝術家是文藝復興知識界的新成員，鏡子將藝術家的自畫像轉變成詳細自我檢視和自我呈現的一種形式。巴米賈尼諾（Parmigianino）1524年繪製的《凸面鏡中的自畫像》（Self-Portrait in a Convex Mirror），玩弄矯飾主義的雙關語：如果鏡子同時可以反映和歪曲現實，那麼現實也只能透過歪曲變形的方式被照見（也就是，被再現）。
自畫像畫家經常擺出自我忖度式的招牌凝視，那種穿透一切卻又小心謹慎的目光，是真實身分即將曝光的間諜特有的，這透露出鏡子提出的問題比它們回答的問題還要多。凡是畫作中出現鏡子的地方，它們所包含的反射往往會令人迷惑，彷彿鏡像並非現實的反射，而是要證明，事情往往不如外表所見。在馬內（Edouard Manet）的《佛利貝傑爾酒店》（Bar at the Folies-Bergère, 1882）中，一名只出現在鏡子裡的男子，正在和看似寂寞的夢幻年輕女酒保比較公事公辦的鏡像講話。
在卡普爾（Anish Kapoor）高度隱喻性的鏡子雕刻裡，觀賞者會面對自己的扭曲反射。由於照鏡子通常是在室內進行的活動，因此在卡普爾的戶外大型鏡子作品中，以彎曲角度反射遼闊地景或讓天地上下顛倒的錯位效果，顯得最為奇特，也最為強烈。中國藝術家宋冬1999年的錄像作品《破鏡》（Broken Mirror）讓我們看到，所有試圖反映現實的藝術究竟有多脆弱，只要一把槌子就能把一整條街敲成碎片。
在擠壓中不朽
IDEA No. 62
管狀顏料 PAINT IN TUBES
1841年，美國肖像畫家藍德（John G. Rand）發明了一種方法，將油彩（oil paint）顏料包裝在彈性鋅管中，顏料經過預拌，可直接擠在調色盤上使用。管狀顏料讓藝術家可以隨身攜帶多種顏色，到戶外或他們想去的任何地方作畫。
自從油彩於15世紀率先在歐洲北方興盛之後，關於如何處理油彩這件事，早在藍德的發明出現之前，就已經發生過好幾次重大改變。大多數藝術家不再自行研製顏料，改而從專門供應商那裡購買。化學製作程序也大幅增加了可用的顏色範圍。利用1817年發現的鎘製作出來的化合物，可以產生鮮豔活潑的黃色和紅色。
諸如杜勒（Albrecht Dürer）等藝術家，在15世紀中葉之前，就已經在戶外作畫，製作真實而非想像的風景研究。對浪漫主義派的風景（landscape）畫家而言，水彩（watercolour）為戶外繪畫提供了完美顏料。受到風景畫這項主題的體驗刺激，加上寫實主義者認為藝術家有責任再現事物真實形貌的壓力，藝術家渴望能直接面對大自然作畫，而不是在事件現場用水彩速寫（sketch），然後以速寫為底本在畫室裡製作油畫。要在野外處理油彩，總是無法像使用水彩那樣便利，但管狀顏料至少讓這樣的想法可以實現。顏料供應商很快就採納了管狀顏料的做法，發展出各式各樣可攜帶的相關工具組，例如事先繃好打底的畫布，以及摺疊式畫架，後者可以像攝影三腳架一樣，直接立在要描繪的主題前方。有了這些配備，藝術家就可以在戶外直接於預定（水彩速寫通常不是預定）要公開展示與販售的畫布上工作。
印象派就是建立在管狀顏料之上，該派的描繪焦點，是戶外光線在法國北方多變天候下所造成的短暫效果。露天藝術家和他們的攜帶式工具組，就跟米勒（Jean-François Millet）與巴斯蒂昂勒帕吉（Jules Bastien-Lepage）筆下的農田工人一樣，也變成了風景藝術裡的一個主題。
由於管狀顏料比較黏稠，藝術家開始使用比較硬挺的豬鬃畫筆，後者可以在畫布上留下清晰而富有紋理的筆觸。由強烈色彩構成的輕塗小點，是印象派畫家的技巧所在。當畫家以這種方式快速自發地運用顏料，而非耐心十足地用稀釋光油層層塗刷，這些留在畫布上的可見筆觸，就會變成時間流逝的印記和畫家反應的紀錄——這兩項特質在20世紀特別能引發共鳴。壓克力顏料因為結合了水彩的流動性和油彩的強烈色澤，成為戰後抽象藝術（abstract art）繪畫最偏愛的媒材，儘管如此，藝術家還是持續不斷地實驗管狀油畫顏料的可能性。
關於什麼？
IDEA No. 92
標題 TITLES
藝術的命名與知曉其意義之間的關係非常密切，密切到標題似乎變成理解藝術的關鍵所在，即便許多早期藝術的現代標題並非由藝術家本人命名。近來，為作品下標題已成為藝術家透過文字與影像的互動為作品賦予意義不可或缺的一環。
就古今中外世界各地的藝術生產而言，正式的標題大多無關緊要。除了晚期的西方和現代藝術之外，作品通常是根據製作者、主題、擁有者或地點命名。一些知名的標題像是《米羅的維納斯》、《蒙娜麗莎》和《宮女》（Las Meninas，最初的名稱是《家族》）等，都是在作品進入評論界或歷史論述的領域後，才有了統一名稱。在博物館和藝廊的展示中，標題有時會變成分散專注力的一大要素；我們常常發現，參觀者花在研究標題上的時間比真正看作品的時間還久。
雖然個別的情況很難確定，但藝術家約莫是在文藝復興時期當文學題材變成流行風尚之後，才開始思考用某些字句作為作品不可或缺的一部分。例如古厄奇諾（Guercino）的《我也在阿卡迪亞》（Et in Arcadia ego, 1618–22），這個標題文字就是該件畫作的基本涵義：兩名牧人凝視著刻在骷髏頭下方的這段文字，並因而知曉，就算是在理想型的田園世界裡，依然存在死亡。歷史畫（history painting）需要標題來界定主題或發揮刺激人心的功能，例如大衛（Jacques-Louis David）的《荷拉斯兄弟之誓》（The Oath of the Horatti, 1784）或傑利柯（Théodore Géricault）的《梅杜莎之筏》（The Raft of the ‘Medusa’, 1819）。印刷文字在19世紀的藝術界逐漸流行起來，出現在作品銷售清單或批評家的評論中，而標題也逐漸像書名一樣固定下來，讓人留意到標題與影像之間的互動關係。例如前拉斐爾派（Pre-Raphaelite）畫家布朗（Ford Madox Brown），把一張倫敦街頭的寫實主義畫作命名為《工作》（Work, 1852–65），並堅持應該把它解讀成寓言。
20世紀是個偉大的標題世紀。藝術家利用標題為非具象作品提供聯想線索，例如康丁斯基（Wassily Kandinsky）的「賦格曲」畫作和馬諦斯（Henri Matisse）的《蝸牛》（Snail），或是在超現實主義作品中提供吸引、不安、娛樂和挑釁。杜象（Marcel Duchamp）曾在回顧時提到當代作家對他作品的影響：「也許拉佛格（Laforgue）的詩作內容並不像標題那麼吸引我。」杜象的標題就跟拉佛格的（〈五分鐘水彩〉、〈骷髏的辯解〉）一樣，帶有誤譯或字謎線索的神祕詩意：《斷臂之前，甚至，被單身漢剝光的新娘》（In Advance of the Broken Arm, The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even）。使用謎語般的標題來吸引觀眾，在觀念和裝置藝術中相當常見，例如蕾貝卡．洪（Rebecca Horn）的《啄木鳥芭蕾》（Ballet of the Woodpeckers）或赫斯特（Damien Hirst）的《生者對死者無動於衷》（The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living）。標題已變成觀眾的普遍期待；藝術家可以耍弄文字遊戲，或是選用《無題》（Untitled），後者的意思似乎不外兩種：一是對於形象的不可化約提出原則性陳述，二是出於懶惰。
介於之間
IDEA No. 98
負空間 NEGATIVE SPACE
負空間指的是環繞在二維或三維形式周圍的空間。正形就是在負空間內部或以負空間為背景界定出來，例如某剪影周圍的白紙，或是介於雕像手臂和軀體之間的溝縫。藝術家常常利用正負空間之間的感知曖昧進行創作。
閱讀視覺影像的能力，在於我們能夠區別圖底之間的差異。白紙上的卵形黑點看起來像是一個洞（負形），但如果在黑點的某一側有一個暗示額頭、鼻子和下巴的團塊，它就可能是被空白（負形）空間包圍的一個頭像（正形）。圖底之間的明確區隔也可以刻意弄模糊；利用這種簡易的視覺幻覺手法，可以讓形狀在正負之間不斷變換。
負空間在雕刻裡是一項積極元素，因為形狀是由刻鑿掉的部分所界定。例如，在古埃及的沉浮雕（relief carving）中，我們是把由鑿刻掉的部分所構成的圖案視為形體，把沒鑿刻的周圍部分視為空白。在立體雕刻中，雕刻家則是把周圍的部分刻除讓形狀呈顯出來。到了20世紀初，當現代主義雕刻家，例如布朗庫西（Constantin Brâncuşi）、摩爾（Henry Moore）和黑普瓦絲（Barbara Hepworth）等人，重新振興石雕和木雕時，都把負空間當成形式修辭中的一個重要面向。在布朗庫西名為「無盡之柱」（Endless Columns, 1920s–30s）的系列作品中，戶外空間都是一個不可或缺的重要元素，因為是這些空間將柱子上的鋸齒韻律界定出來。摩爾的斜躺人像和黑普瓦絲的穿刺形抽象雕刻中，也都是利用負空間讓雕像與周遭環境建立關聯，後者往往是可透過作品縫隙或中空部分窺看到的風景（landscape）。
某些生產方式需要藝術家將正負空間顛倒過來。凹版版畫製作（printmaking）的原理，就是由印版上雕除的部分吸收油墨，生產出正形圖像。裝飾藝術大體也是如此，會將平坦的圖案塗敷在立體表面上，創造出微妙精細的圖底互動。化負為正的化學變化，則是根據底片沖洗出照片的基本原理：少了這種反轉過程，那些我們知道是實體所在的位置，就會變成一片蒼白。
當代藝術家一直利用正負反轉的手法創作出機智感人的效果，例如伍德羅（Bill Woodrow）和懷特蕾德（Rachel Whiteread）。伍德羅在《汽車車門，燙衣板和有北美印地安頭飾的雙槽洗衣機》（Car Door, Ironing Board and Twin-Tub with North American Indian Head-Dress, 1981）這件作品裡，從洗衣機上切鑿下一條深齒狀的金屬條帶，把它變成北美印地安人的羽毛頭飾。懷特蕾德的維也納猶太紀念碑，是採用圖書館書架的形式進行鑄造，以作品中的負空間來記念化為灰燼的人民和文化。
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《改變藝術的100個觀念》
出版時間︰2014.1.2
作 者︰麥可•柏德（Michael Bird）
定 價︰699元
「觀念」是一切的開始――――
權威藝術書籍出版社Laurence King Publishing +
當代著名藝術評論家最具啟發性的嶄新藝術書寫
從史前壁畫到今日的網際網路，從紙和塑膠到數學和鏡子
最獨到的藝術觀點，最包羅廣泛的藝術觀照――
一本寫給藝術家和非藝術家的藝術書，100則最精要的藝術演化史
․認識100個觀念，就掌握100則藝術簡明史
․100個藝術關鍵詞，了解藝術的過去、現在和未來
․100個藝術人事物，盡覽200多幅珍貴的藝術作品和風格大展
◆專業好評推薦――
林志明 北教大藝設系系主任
陳國珍 輔仁大學應用美術系副教授兼系主任
陳貺怡 國立臺灣藝術大學美術學系副教授兼系主任╱所長、法國巴黎第十大學藝術史博士
謝佩霓 高雄市立美術館館長
「作者曾編過藝術百科全書，以其在傳媒界工作的豐富經驗編寫此書，既有縱向的歷史脈絡串連，又有橫向的觀念擴延包羅，所選擇的詞條都相當關鍵。對於想了解西方藝術的讀者而言，本書從實踐入手，淺顯易讀不流於枯燥，是一本相當好用的工具書。」
――陳貺怡 國立臺灣藝術大學美術學系副教授兼系主任╱所長
「擁有亙古雋永的永恆價值的藝術，獨到之處在於同時具有變與不變的雙重本質。
一方面，藝術像是生命與生活的觸媒，儘管藝術的核心價值歷久彌堅，未嘗因時空人事更迭而折衷改變，可是生命與生活中一旦有了藝術的存在，便會自然而然地產 生戲劇性的化學變化。另一方面，藝術又因為具備自我更新的本能驅使，經歷世代的遞嬗，仍能與時俱進，因此才能千變萬化，永保歷久彌新。
《改變藝術的100個觀念》這本書，透過編年時序爬梳造成藝術發展質變的關鍵概念，形同盤點了藝術演進史的百樣史觀，不啻為藝術的變與不變提供了長足的案例及最佳見證。」
――謝佩霓 高雄市立美術館館長
達文西、米開朗基羅、阿爾伯蒂、布魯內列斯基、高第、透納、羅丹、畢卡索、達利、亞伯斯、馬諦斯、布朗庫西、漢密爾頓、安迪．沃荷……古今藝術大師提出哪些改變藝術的觀念，他們帶來的藝術觀念又如何形塑我們的生活？
「紙」是使用最廣的藝術材料之一，這種質輕價廉的媒材如何在西方藝術運動中扮演舉足輕重的角色？「彩繪玻璃」藉由光線照亮設計，讓室內空間布滿色彩，這種 將靈性化為實體的魔法是如何發揮作用的？達文西曾提出忠告：「畫家應該心如明鏡」，作為隱喻、影像、工具和媒材的「鏡子」，如何貫穿西方藝術界的實踐與理 論？
「裱框」將藝術品與周遭事物區隔開來，它向世人宣示了什麼藝術訊息？很多參觀者花在研究標題上的時間比真正看作品的時間還久，「標題」似乎變成理解藝術的關鍵，下標題如何為作品賦予意義？
許多藝術都牽涉到耐心，「速寫」卻是以快速流暢為特色的素描形式，這種藝術家的私人視覺日記魅力何在？「畫布」在西方藝術史上享有特殊地位，這項傳統素材 為何是20世紀前衛藝術家不可或缺的支撐？「管狀顏料」讓藝術家可以隨身攜帶多種顏色到任何地方作畫，事實證明，這種發明在擠壓中不朽！
「數學」透過古希臘人的和諧、對稱與比例觀念而與美學緊密結合，或許大家都沒想過，許多藝術家的作品是建立在數學的概念上！「色彩符碼」同時刺激眼睛與心靈，藝術家如何運用色彩來傳達意義？
「仿製」在浪漫主義時期受到低貶，但直到晚近卻依然是個人創意的跳板，製作仿本如何界定了藝術家工作的面向？藝術與幻覺和想像之間的牽連太深，以至於難以 區別何者為真何者非真，「原真性」如何影響我們對藝術的反應？從捕捉轉瞬感知到強調當下此地，與認為藝術應該永恆持久的觀念衝突的「無常」概念，為何能在 藝術中扮演強有力的角色？
◎觀念改變藝術，藝術闡述觀念
「改變藝術」究竟是什麼意思呢？藝術無論如何定義，都是一件和轉變有關的事，改變永遠存在，處處可見。觀念一旦改變了藝術，藝術馬上就會重新闡述該觀念，讓觀念認清自我。
有些時候，觀念是透過循序漸進的方式運作，不一定非得發生什麼驚天動地的歷程。
◎藝術的發展弧線
形式上，本書是沿著歷史的軌道進行，從舊石器時代的藝術歷經上古世界、中世紀、文藝復興，一直到近現代。在這樣的行進中，每個詞條本身也都建構出一個自給自足的年代發展弧線。
21世紀的藝術家們，依然在運用上古世界和隨後每個藝術創作階段所引進的技術和視覺準則。
◎感官性和實踐性的閱讀體驗
100是個任意武斷的數字，大可把它改換成73或151。重要的是，每個觀念在藝術裡都有它的獨特歷史。本書尋找的是那些對藝術家的工作方式發揮了塑造作用的觀念，而非那些決定他們的作品該如何（從事後角度）被思考和被書寫的觀念。
書中每篇短文都是完整的敘述，可以從頭到尾依序閱讀，也可隨機翻閱，享受閱讀樂趣，以及更感官性和實踐性的藝術發展歷程。
【100 Ideas that Changed ...書系簡介】
世界權威藝術書籍出版社Laurence King Publishing最具啟發性的嶄新書系
一書介紹100個形塑我們的視覺藝術的關鍵觀念
◆深入剖析千百年來改變藝術形式的重要觀念
◆以迷人的視覺設計彙整呈現精練記述與數百張精采圖片
◆包羅廣泛、啟發靈感的最佳資訊來源
◆寫給所有對建築、時尚、設計、電影、藝術、攝影感興趣的讀者的最佳讀物
本書系每一本書都由該領域專家執筆，深入探討該書主題，既可作為深入認識相關領域的知識書，也是可據以實際運用的參考書。
各書篇章大致依年代順序排列，介紹100個關鍵觀念，含括事件、發明、技術、運動等為該領域帶來重要改變的人、事、物。每一個觀念都以簡明的文字搭配絕佳的圖像呈現，探究觀念的發端、後續的發展及帶來的影響。
沒有這些觀念，視覺藝術不會是今日的面貌。
全書系書目：
《改變建築的100個觀念》（100 Ideas that Changed Architecture）
《改變時尚的100個觀念》（100 Ideas that Changed Fashion）
《改變平面設計的100個觀念》（100 Ideas that Changed Graphic Design）
《改變電影的100個觀念》（100 Ideas that Changed Film）
《改變藝術的100個觀念》（100 Ideas that Changed Art）
《改變攝影的100個觀念》（100 Ideas that Changed Photography）
麥可•柏德（Michael Bird）◎著
吳莉君◎譯
作者簡介
麥可•柏德（Michael Bird）
作家，藝術史家，廣播節目主持人。曾發表多篇關於現代藝術和當代藝術的文章，經常演講。著作包括《珊卓拉•布洛》（Sandra Blow, 2005）、《聖艾維斯藝術家》（The St Ives Artists, 2008）、《布萊恩•溫特》（Bryan Wynter, 2010）等。現為英國法爾茅斯大學學院（University College Falmouth）客座講師。
譯者簡介
吳莉君
國立台灣師範大學歷史系畢業，譯有《觀看的方式》、《我們在此相遇》、《霍布斯邦看21世紀：全球化，民主與恐怖主義》、《建築的法則》。任職出版社多年，現為自由工作者。
目錄
緒論
改變藝術的100個觀念
名詞解釋
英中索引
圖片出處
致謝
No. 1 洞穴與岩壁藝術 Cave and Rock Art
No. 2 火燒黏土 Fired Clay
No. 3 大地作為素材 Land as Material
No. 4 雕像 Statue
No. 5 壁畫 Wall Painting
No. 6 放大 Scaling Up
No. 7 敘事 Narrative
No. 8 浮雕 Relief Carving
No. 9 身體作為表面 Body as Surface
No.10 裸體 The Nude
No.11 對應法 Contrapposto
No.12 宣傳 Propaganda
No.13 脫蠟鑄造 Lost-Wax Casting
No.14 紙 Paper
No.15 紀念 Memorial
No.16 建築式雕刻 Architectural Sculpture
No.17 文字作為圖像 Word as Image
No.18 彩繪玻璃 Coloured Glass
No.19 裱框 Frame
No.20 聖像 Icon
No.21 書籍製作 Making Books
No.22 怪誕 The Grotesque
No.23 情色藝術 Erotic Art
No.24 手寫字 Handwriting
No.25 鑲嵌畫 Mosaic
No.26 多聯畫 Multi-Panel Painting
No.27 微型畫 Miniatures
No.28 油彩 Oil Paint
No.29 世界之窗 Window on the World
No.30 數學 Mathematics
No.31 線性透視 Linear Perspective
No.32 欺眼術 Trompe-L’Oeil
No.33 色彩符碼 Colour Codes
No.34 寓言 Allegory
No.35 肖像 Portrait
No.36 速寫 The Sketch
No.37 鏡子 Mirrors
No.38 版畫製作 Printmaking
No.39 明暗對比 Chiaroscuro
No.40 解剖 Anatomy
No.41 靜物 Still Life
No.42 仿製 Copying
No.43 畫布 Canvas
No.44 暗箱 Camera Obscura
No.45 希臘藝術的再發明 Reinventing Greek Art
No.46 風景 Landscape
No.47 系列 Series
No.48 收藏 Collections
No.49 歷史畫 History Painting
No.50 白 Whiteness
No.51 學院 Academies
No.52 浪漫主義 Romanticism
No.53 原真性 Authenticity
No.54 藝術家 The Artist
No.55 水彩 Watercolour
No.56 面對現實 Confronting Reality
No.57 中世紀主義 Medievalism
No.58 藝術經紀 Dealing
No.59 捕捉瞬間 Capturing the Instant
No.60 集合雕塑 Assemblage
No.61 商業設計 Commercial Design
No.62 管狀顏料 Paint in Tubes
No.63 攝影 Photography
No.64 藝術殖民地 Art Colonies
No.65 人工照明 Artificial Light
No.66 無意識 The Unconscious
No.67 原始 The Primitive
No.68 多重視點 Multiple Viewpoints
No.69 拼貼 Collage
No.70 機械形式 Machine Forms
No.71 抽象藝術 Abstract Art
No.72 諷刺 Satire
No.73 現成物 Found Objects
No.74 動態藝術 Kinetic Art
No.75 日常生活場景 Scenes of Daily Life
No.76 裝置 Installation
No.77 表現內在狀態 Expressing Inner States
No.78 塑膠 Plastics
No.79 抗議 Protest
No.80 紀錄 Documentary
No.81 機遇 Chance
No.82 驚嚇 Shock
No.83 焊接 Welding
No.84 普普 Pop
No.85 少即是多 Less is More
No.86 光學效應 Opticality
No.87 迷幻藥 Hallucinogens
No.88 行為藝術 Performance Art
No.89 個人即政治 Personal is Political
No.90 動態影像 Moving Images
No.91 觀念藝術 Conceptual Art
No.92 標題 Title
No.93 身體作為媒材 Body as Medium
No.94 街頭藝術 Street Art
No.95 全球化 Globalisation
No.96 數位科技 Digital Technology
No.97 博物館 Museum
No.98 負空間 Negative Space
No.99 網際網路 The Internet
No.100 無常 Ephemerality
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