引言

在國家劇院的排演室,麥可.坎邦(Michael Gambon)已經與艾倫.班耐特(Alan Bennett)的新劇本《藝術的習慣》(The Habit of Art)纏鬥了三天。麥可在國家劇院有過許多驚人演出,最近的角色是莎士比亞《亨利四世》(Henry IV)上下篇中的法斯塔夫爵士(Falstaff),儘管偶有記憶差錯而讓他用伊莉莎白式的吵鬧演出掩飾過去。我收到過幾封抱怨信,認為我的製作使得麥可爵士的演出讓人難以理解。麥可喜歡惡作劇是出了名的,所以這些信可能是他自己寫的,但是我還是客氣地回了信。其中有一封抱怨信帶著可疑的誇耀,將自己與絕妙的莎劇演員和以簡潔演技著稱的賽門.羅素.比爾(Simon Russell Beale)相提並論。

他現在似乎沒有演出法斯塔夫時那樣的自信。他要演的是正掙扎於要演出詩人WH.奧登(W. H. Auden)的一位老演員,對手是飾演班雅明.布列頓(Benjamin Britten的亞歷克斯.杰寧斯(Alex Jennings),劇本是關於奧登和布列頓的劇中劇,戲裡的劇團正要上演同一部劇作。由於對英國表演的偉大傳統有著幾乎神祕的信仰,亞歷克斯因此不斷地敦促著麥可。跟他們同台的是芙朗西斯.德拉圖瓦(Frances de la Tour),她有著固定挑高的眉毛和永遠死板板的聲音來面對人生的荒謬。芙朗西斯飾演的是劇中劇團的舞台監督,我很確信她足以應付麥可的任何脫軌演出。

但在那個當下,麥可還來不及講完一整句話,突然間血液好像從他體內消失,搖搖晃晃地跌坐到椅子上。我們趕緊呼救,氧氣瓶急忙地送了進來,跟著進來了擔架,然後就是戴著氧氣面罩的麥可被推離了排演室。一位舞監跟著麥可坐上了救護車去聖托馬斯醫院,就在麥可要進急診室之際,那位舞監問他有沒有什麼話要她帶回排演室。

「別管那些混蛋,」他回道,「他們已經打電話聯絡賽門.羅素.比爾了。」

正當麥可說這些話的時候,我與艾倫和劇團其他成員討論著換角的事。博學且聽覺敏銳的賽門.羅素.比爾當時正在做別的事,大概是在製作文藝復興時期合唱音樂(Renaissance choral music)的紀錄片,因此他並不在考量之中。不過,等到我們知道麥可沒有大礙之後,我們就不再掛心他了。我們身處於可以眺望河流的一間食堂,只見滑鐵盧大橋(Waterloo Bridge)下方滑行過載著觀光客的船隻,而隔壁大樓死氣沉沉的辦公室員工正盯著電腦螢幕。我們在那裡列出了可以擔綱該角色的男演員,儘管所有人都很傑出,但是沒有人可以逃過我們殘酷地評估他們是否適任。就在當天結束之前,麥可在建議之下退出了演出,而我則聯絡了理查.格里菲斯(Richard Griffiths),一位不僅以其精巧和機智,也是以龐大圓滾身材著稱的男演員。雖然奧登生活放縱,但是卻一點也沒有發福,艾倫因此已經更動台詞來辯護何以是一位胖演員來扮演奧登一角。

你是帶著願景開始,但是呈現的卻是妥協的結果。你不時會受到不同意見的影響,因此,雖然你想要找盡所有可能與奧登相像的演員來扮演這個角色,但是你知道最好是讓一個能夠記住劇作家寫的台詞的演員來擔綱演出。

你知道一般而言實際可行的做法會勝過所有其他考量,但是你也知道要是只關心可行的事物,到頭來做出來的將是華而不實且俗不可耐的東西。

儘管你想要的是具有挑戰、野心、細膩和複雜的劇作,可是你也希望劇作能夠賣座。

你希望劇作家所寫的完全就是他們自己想要寫出來的東西,但是你也希望他們寫的東西能夠反映劇院該有的自我形象。

你想要自己的劇院蕩漾著嘉年華破壞性的狂野能量,但是你打從心底對混亂感到畏縮,你所尋覓的是天體和諧的示意。

你想要探至深淵以便理解人類的苦難。不過,你儘管自負,但卻畏懼狂妄而在嘲諷之中尋求慰藉。你希望把莎士比亞變得當代。然而,你也知道莎士比亞寫下的是一個相當特定的世界,而那個世界與我們這個時代相隔了四百多年。

你希望能夠如履薄冰般游走於相互衝突的慾望之間,以便找到穩定與平衡,但是你卻輕視了心裡發出的警告,你其實是想要自己的作品有角和無所顧忌。

當理查.格里菲斯接了電話並說道:「你可能會想知道,我是在健身腳踏車上接電話的。」你拋卻心中不切實際的想法,那就是對方可能會比你上次見到時來得瘦,畢竟你知道那根本不重要。你向對方解釋了自己的困境。對方沒有提起一開始就該找他演奧登的,你對此並不感到驚訝,畢竟理查是個通情達理的人,他只說自己星期一會參加排練。

等到星期一的時候,理查因為塞車被堵在A40公路,就打了電話告知會晚到半個鐘頭。理查是世界上最擅於講故事的人,而他的故事永遠沒完沒了,可以滔滔不絕地講上好幾個小時。我們的進度已經落後了兩個星期,這也是為何身在後面房間的艾倫.班耐特會可憐兮兮地說:「等他一到就馬上排演,不然的話,我們就要整個早上聽著早就知道的塞車故事。」

我們就是這麼做。《藝術的習慣》是刺激、有趣、感人、悲傷且原創的作品,儘管可以媲美艾倫的前一部劇作《高校男孩的歷史課》(The History Boys,卻比較不受歡迎,但是結果證明是值得觀眾花上幾個小時來觀賞的演出。我自己與劇作家和演員們利用所剩不多的排演時間,盡可能地在現實中落實崇高的理想。雖然我們要做的是藝術,但是我們明白自己也是身在娛樂業。而這正是本書與國家劇院所觸及的平衡演出之一。


二○一三年,為了國家劇院的五十週年慶典,麥可.坎邦睽違四年回到了劇院,以精湛演技演出了哈洛.品特(Harold Pinter)《無人之境》(No Man’s Land)的一幕戲,其擔綱的是雷夫.理查森(Ralph Richardson)原先於一九七五年飾演的角色,而德瑞克.杰克比(Derek Jacobi)則是扮演約翰.吉爾古德(John Gielgud)原先的角色並且展現了同樣細膩的演出。麥可和德瑞克的演出是兩小時關於國家劇院歷史慶祝活動的一部分,這次的活動聚集了國家劇院過去五十年來曾參與演出的演員,並且讓他們共同呈現劇院最讓人印象深刻的劇幕集錦,而英國廣播公司(The British Broadcasting Corporation,簡稱BBC)則現場轉播了這個節目。麥可和德瑞克錄了一段向品特致敬的介紹短片,竟然無理地承認自己對品特劇作的內容一無所知,倘若品特還在世的話,諒他們也不敢這麼說。

想要以兩個小時的時間來慶祝五十週年慶,既要全面又合理地涵蓋國家劇院的成就,同時又要節目好看,根本是讓人不敢想的事。不過,就一個晚上可以容納的東西而言,這個節目的確觸及了我事前多數想法。

國家劇院的前身是老維克劇院(Old Vic Theatre),重現其一九六七年的劇目《哈姆雷特》(Hamlet)的第一幕第一景為週年慶節目拉開了序幕。就像莎士比亞是自己劇作揮之不去的魅影,他的劇作也縈繞著我。做為開幕戲,我原本害怕《哈姆雷特》可能過於深奧,但是「誰在那裡?」本就該是第一句話;此外,德瑞克.杰克比是一九六三年版本的雷厄提斯(Laertes),而當他身穿盔甲扮演的鬼魂現身的時候,這位演員提醒了我們高雅戲劇也可以是娛樂界的金礦。

哈姆雷特並沒有出現在《哈姆雷特》第一景。不過,當晚稍後,賽門.羅素.比爾站上了寬廣的奧利維耶劇院(Olivier Theatre)舞台,看起來就跟他在二○○○年版一樣的脆弱孤單,「我近來——不知道是什麼緣故——失去了一切歡笑。」阿卓安.萊斯特(Adrian Lester)和羅里.金尼爾(Rory Kinnear)才剛在幾個月前結束了《奧賽羅》(Othello)的公演,而現在只見他們兩人演繹奧賽羅陷入嫉妒的高潮戲來攫獲人心,期間短暫地穿插了勞倫斯.奧利維耶(Laurence Olivier)和法蘭克.芬利(Frank Finlay)於一九六四年的傳奇演出片段,那是在老維克劇院現場演出的錄像。時間真是翻了好幾個跟斗。

奧利維耶是國家劇院的創始總監,而根據許多看過他現場演出的人的說法,他更是國家劇院最偉大的演員;舞台演出的檔案影片必然還魂了當年演出現場的實況。距離慶祝節目的幾天之前,奧利維耶的妻子裘安.普洛萊特(Joan Plowright)回到老維克劇院錄製了蕭伯納(George Bernard Shaw)《聖女貞德》(Saint Joan)的一場戲,而這是她在首演後的五十年再次演出該劇作。她問我們,如果忘詞或說得結結巴巴,她可不可以暫停。我告訴她,我們可以照她的意願多錄幾次,然後再剪輯成一段完整的表演。然而,等到攝影機啟動之後,彷若時光倒流,她一次就錄完了整場戲。攝影團隊中有個年輕人並不知道她是何方人物,也不知道她演出的是一個抗拒烈火之刑的少女,但是那個年輕人仍不禁落了淚。

在擔任國家劇院總監的十二年間,我最懊惱的一件事就是找不到瑪姬.史密斯(Maggie Smith)可以演的戲。瑪姬史密斯跟裘安.普洛萊特一樣,也是奧利維耶第一個劇團的成員。她意識到了我邀她參與週年慶帶有的反諷意味,而反諷正是她的特長之一。她建議演出喬治.法夸爾(George Farquhar)的《扮成風流瀟灑者的計謀》(The Beaux’ Stratagem)中一段費解的簡短台詞。她解釋自己之所以會記得這段戲,那是因為扮演莎倫太太(Mrs Sullen)讓她花了相當長的時間才弄清楚台詞的含意。我其實不相信這件事,因為她在排演時總是比別人要早了好幾步。在慶祝節目之後的派對上,她與一九七○年版《扮成風流瀟灑者的計謀》的導演威廉.加斯基爾(William Gaskill)交談,對方讚賞她依舊如故。她很高興他注意到這一點而說道:「是你告訴我不要移動雙手的啊。」都過了四十多年,她依然記得他的表演評點,或許是因為這個評點相當實用又不矯揉造作,倒也給導演一個應該如何與演員溝通的榜樣。有天下午,茱蒂.丹契(Judi Dench)前來排演埃及豔后克麗奧佩托拉(Cleopatra)獻給安東尼(Antony)的輓詩,這是闊別二十五年之後的演出。排完之後,她問道:「有沒有需要注意的地方呢?」請問要怎麼給茱蒂.丹契或者是海倫.米蘭(Helen Mirren)這樣的演員意見?我們當中真的有人夠格去評點瑪姬.史密斯嗎?

擔任國家劇院藝術總監的歲月讓我有機會接觸某些劇場導演,若非如此,我們根本一輩子都不會碰面,畢竟我們很少有機會一起共事。雖然演員對導演其實都瞭若指掌,但是只有受到極度挑撥才會不小心洩密。儘管我看過許多最著名的英國演員演戲,我到現在還是在挖掘這些演員如何演戲的奧秘。他們有許多人都參與了慶祝節目,但是有兩位只存活在品質不佳的錄像中,那就是扮演《阿瑪迪斯》(Amadeus, 1979)劇中作曲家的保羅.斯柯菲爾德(Paul Scofield),以及在《瘋狂喬治三世》(The Madness of George III, 1991)中扮演國王的奈杰爾.霍桑(Nigel Hawthorne)──觀眾完全為這兩位演員所折服。

當晚的慶祝節目涵蓋了國家劇院首批製作的當代經典作品,包括《君臣人子小命嗚呼》(Rosencrantz and Guildenstern Are Dead, 1967)、《無人之境》(1975)、《閨房鬧劇》(Bedroom Farce, 1977)、《阿瑪迪斯》(1979)《世外桃源》(Arcadia, 1993)和《哥本哈根》(Copenhagen, 1998),而這些是湯姆.史達帕德(Tom Stoppard)、哈洛.品特、艾倫.艾克鵬(Alan Ayckbourn)、彼得.謝弗(Peter Shaffer)和麥可.弗萊恩(Michael Frayn)等劇作家的重要劇作,更是英國劇場的骨幹。國家劇院的核心精神就是回應國家狀況的新創劇作。彼得.尼可斯(Peter Nichols)的《國民健康》(The National Health, 1969)是此類劇作的最早作品,不論是當時還是現在,顯示了英國國民醫療保健服務(National Health Service,簡稱NHS)至少象徵了國民健康。霍華德.布倫東(Howard Brenton)和大衛.黑爾(David Hare)的《真理報》(Pravda, 1985)則是預言英國報業敗壞的劇作,描述了一位報業老闆急於蔑視英國產業編制並樂於操控讀者。只要看到安東尼.霍普金斯(Anthony Hopkins)大步慢跑登上空曠的奧利維耶劇院舞台,扮演脫胎自澳洲媒體巨擘魯伯特.梅鐸(Rupert Murdoch)的劇中主角藍伯特.勒魯(Lambert Le Roux),那是沒有人能夠忘記的場景。幸運的是雷夫.范恩斯(Ralph Fiennes)沒有看過當時的演出,要不然在慶祝節目上可能就沒有他如此令人驚嘆的演出。

在《世事難料》(Stuff Happens)的一場戲裡,大衛.黑爾再次展現了他的先見之明,融合了逐字新聞報導和可靠的推測,透過這齣二○○四年上演扣人心弦的戲,呈現了美國何以逐漸走向伊拉克戰爭的歷程,並不可思議地由亞歷克斯.杰寧斯扮演美國總統小布希(George W. Bush)。東尼.庫許納(Tony Kushner)《美國天使》(Angels in America,一九九二年)的英國首演是在國家劇院,後來才到紐約公演,而這部劇作也跟我們剖析自己的戲劇創作一樣,詳盡分析了當代的美國。

想要從許多同樣動人的劇本挑選出橋段就更難了。由於有些劇作太具挑戰性,以至於難以售出許多戲票,可是票房其實不是十全十美的成功衡量標的。儘管如此,我還是很想知道,到底是什麼使得《戰馬》(War Horse, 2007)大受歡迎?為什麼《一夫二主》(One Man, Two Guvnors, 2010)可以讓這麼多人發笑?有什麼好笑的呢?我們應該怎麼做喜劇?音樂劇應該在國家劇院的整體劇目中扮演怎樣的角色?理查.埃爾(Richard Eyre)製作的《紅男綠女》(Guys and Dolls, 1982)徹底改變了倫敦觀眾看待百老匯黃金年代的方式。崔佛.南恩(Trevor Nunn)執導的華麗《窈窕淑女》(My Fair Lady, 2001),則是一部深刻地重新評價美國一系列經典歌舞劇的高潮之作。

擔任國家劇院總監期間,我監製的第一齣新的音樂劇是理查.湯瑪斯(Richard Thomas)和史都華特.李(Stewart Lee)的《傑瑞.施普林內──歌劇》(Jerry Springer – The Opera, 2003),連劇名都點明了這是結合低俗娛樂和高雅藝術之作。自從亞里斯多德(Aristotle)認為喜劇源起於陽具崇拜遊行,劇場就不斷尋找許多方式來測試品味的界線。由於總有某部分的我比較情願坐在威格摩爾劇院(Wigmore Hall)聆聽一場海頓(Haydn)的弦樂四重奏,所以我很樂見《傑瑞.施普林內──歌劇》沒有出現陽具,然而戲裡有著漫不經心的唐突,也不乏音樂素養。

許多演出《傑瑞.施普林內──歌劇》的劇團團員都再次參與了《倫敦路》(London Road, 2001)的一場戲,那是阿列琪.布萊絲(Alecky Blythe)和亞當.寇克(Adam Cork)所做的戲,依據的素材是英國伊普斯威奇鎮(Ipswich)居民捲入一名連續殺人犯案件審判的證言,進而證明,只要需要的話,音樂劇也可以如同其他的戲劇類型一樣處理廣泛的形式和主題。整晚的慶祝節目包羅萬象,其本身其實回答了我在擔任總監的年歲所叩問的問題──國家劇院是為了什麼而存在呢?

在過去二十五年,艾倫.班耐特都很信任地把他的劇作交給我,這次的慶祝節目也收了他的兩場戲。《高校男孩的歷史課》(2004是關於歷史、文學、教育和八個聰明男學生的戲,製作這齣戲讓我在劇場度過了一段美好時光。大多數的原班人馬都回來參與演出。而最讓人感到遺憾的是,理查.格里菲斯在大家重聚的幾個月前過世了。艾倫.班耐特飾演了理查的角色,也就是每個人夢寐以求的老師,雖然他沒有抹去大家對理查的記憶,但是卻贏得理查演出時不曾有過的巨大笑聲。這是因為我和理查在十年前都沒有讀懂一句台詞。「以前我都快被搞瘋了。」艾倫說。「你究竟為什麼不告訴我?」我大叫。那些如今每一個都至少過了就學年齡十五年之多的歷史課男孩,竟然還得意洋洋地嘲笑我們兩人。

慶祝節目是以《藝術的習慣》(2009)的最後一段話來做結。擔任國家劇院舞台監督的是芙朗西斯.德拉圖瓦,她還記得從老維克劇院搬遷到令人生畏的南岸新劇院的經過。但是其實是不需要害怕的:

原因就在於,唯有劇作──能夠敲掉劇院的牆角、讓劇院黯然失色並且顯得乏味而不再令人生畏。不論是豐富的劇作、低劣的劇作、荒謬的劇作、贖罪的劇作、輝煌的劇作、或腐朽的劇作,劇作都會頑強存在。劇作、劇作、劇作。

在劇院後台,我們把一間排演室打造成臨時的演員休息室。在一個大螢幕前方排放了學校的長板凳,以便讓演員們可以觀賞演出。二○一三年的劇團團員和一九六三年的團員並肩而坐,大家都是地位平等的同儕。有幸活到二○六三年的國家劇院百年慶典的演員,現在正與瑪姬.史密斯和茱蒂.丹契共享一張長板凳;而他們屆時將有可能會告訴在二○一三年連父母親都還沒有出生的演員們,自己曾經坐在這裡。

演員休息室是大家都要去的地方,即使是在彩排的時候,因此這個地方就對每個參與演出的人有著磁鐵般的吸引力。我決定要在演出時溜出觀眾席到後台二十分鐘。不過,由於我買了一套新西裝,而且執意要讓大家看到自己還是一樣瘦,又不想讓皮夾破壞西裝的線條,所以就沒有帶皮夾而需要向別人借通行卡。節目那時進行到一半,我悄悄地溜出觀眾席跑到通行門,誰知道通行卡竟然不能用。

我用力推門,可是門就是不開。在門的另一邊,走下樓梯就是演員休息室,而我卻被關在自己的劇院之外。在狂暴的沮喪、失望和憤怒之下,我開始敲門,愈來愈大力,用拳頭不斷急打著門上的強化玻璃,打到玻璃突然碎裂了;只是因為是強化玻璃,門還是完整的,而我仍然進不了門。

傷心的我只得敗退,即使身上的新西裝依舊筆挺,我也只能偷偷溜回觀眾席。這件事像是殘酷地提醒我,十二年的國家劇院任期即將結束,我也因此沒有告訴任何人自己做了這件事。直到十八月之後的離職派對上,我在告別演說中如實招供。聽眾之中,有個保全人員的代表對我嚴肅點頭示意;因為我的行為其實監視器拍下來了,所以保全人員一直都心知肚明。

 

 

 

 

《我在英國國家劇院的日子》傳奇總監的12年職涯紀實,如何平衡藝術與商業,讓戲劇重回大眾生活

臉譜2019.06_我在英國國家劇院的日子__立體書封 190524  

出版時間︰2019.05.28
作者︰
尼可拉斯.希特納
定 價︰380

雖然我們要做的是藝術,但是我們明白自己也是身在樂業。」

10英鎊戲劇季、周日劇場、戲院直播

一年進場觀眾從75萬增加至1千3百萬人次的劇場改革

關於節目單、劇作、選角,還有預算、票房及女廁

英國國家劇院的幕前幕後

 

全球暢銷小說《黑暗元素》作者菲利普.普曼、《非普通讀者》作者亞倫.班奈盛情推薦


「記錄下一座偉大戲院的故事,豐富的內容包括了過往歷史和尋找在現代維持經典的新方法,有趣得不得了⋯⋯這本書可讀性非常高,充滿了生動的軼事,同時也有作者對戲劇最親密的理解,包括經典和現代劇碼。我很喜歡,相信這本書會很受歡迎。」
──菲利普.普曼(Philip Pullman),全球暢銷小說《黑暗元素》作者

「尼可拉斯.海納在書中生動敘述他在國家劇院的日子。他說自己最開心的就是舉辦派對,然後坐在一旁。這是一場派對,通常是成功的派對,不過他是核心人物,就像他寫到的這個人:莎士比亞,在他筆下非常精彩。就說我自己,跟海納合作是我最開心的經驗,這本可愛的書會解釋原因。」
──亞倫.班奈(Alan Bennett),暢銷書《非普通讀者》作者

作者尼可拉斯‧希特納(Nicholas Hytner)在劍橋大學攻讀英國文學,很快就放棄自己當演員的心願,轉而追求導演一職。他導過幾齣空前成功的歌劇和電影,不過他最愛的還是劇場。過去幾年間,他獲獎無數,舉世公認在他領導倫敦的英國國家劇院12年間,造就了無可比擬的藝術創作和成功,包括進場觀眾從一年75萬人次增加到13百萬,都是因為他的革新手段,像是10英鎊門票、週日開演、戲院直播等等。

他撰寫本書,回顧了自己自2003年到2015年,領導一個國家資助的「國家劇院」的十二年歲月,重新為飽受爭議的「國家劇場」給予註解。在本書的第一、二部多是在探索劇作的定位以及演出模式,還有如何讓古典作品現代化的討論過程,還有不少部份是放在劇院圈的私人情誼還有文人交流的部份。而第三、四部所呈現的文創商業模式,就很可以供台灣文化和娛樂領域的讀者參照,如何找出現代大眾所喜愛元素並且將其發揚光大,並且結合明星演員和售票方式,讓每部劇都發揮最大效益,並且同時鼓勵小劇本小劇場的多元並立,這部份超越戲劇知識、英國觀影文化,而仍有可觀之處。

 作者 
尼可拉斯‧海納(Nicholas Hytner
於2003年到2015年在英國國家劇院任職的12年間,透過各種革新手段創造了商業上的巨大成功。經手著名劇作:莎士比亞、蕭伯納、王爾德以及亞倫班奈(Alan Bennett)的《意外心房客》、改編自菲利浦普曼黑暗元素三部曲的《His Dark Materials》、湯姆托帕德(Tom Stoppard)創作的《Jumpers》等等。

 譯者 
周佳欣
曾愛爾蘭三一學院戲劇學院博士候選人美國紐約大學與西北大學表演研究雙碩士,曾教於美國華盛頓大學戲劇系、愛爾蘭三一學院戲劇系及台灣台南大學戲劇系、中山大學外文系與長榮大學翻譯系,教授西方戲劇史、戲劇分析、戲劇創作與英語課程長年涉獵多種表演訓練方法尤鍾愛女性獨角戲曾於台灣愛爾蘭美國德國等地演出,也曾隨三一學院導演Dennis Kennedy赴北京中央戲劇學院協助莎劇「皆大歡喜」的演出本身熱愛語言,亦為(中英、中法)譯者與(中英)口譯員,並於文化大學推廣部教授中英口筆譯課程

 

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